Uključivši se u obilježavanje 100. obljetnice rođenja velikana jazza, pijanista i skladatelja Theloniousa Monka, Jazz.hr predstavlja poseban projekt. Jedan od najvećih stručnjaka za Monkovu glazbu, trubač Charles Tolliver rekonstruirao je glazbu s albuma “Thelonious Monk at Town Hall”, koji donosi snimku povijesnog koncerta održanog 1959. u Gradskoj vijećnici u New Yorku.
“Ja sam za analogni zvuk”
Piše: Davor Hrvoj
Neuobičajenom podjelom uloga u kojoj su uz ritam sekciju svirali tubist, svirač francuskog roga, trombonist, trubač, te bariton, tenor i alt saksofonisti, Monk i orkestrator Hal Overton tom su prigodom ostvarili poseban zvuk. No, budući da su partiture poslije snimanja izgubljene, Tolliver je transkribirao glazbu s tonskog zapisa i priredio materijal za izvođenje s tentetom u kojem su svirali vodeći američki jazzisti.
Posebnost koncerata koji će se održati 23. listopada 2017. u ciklusu Jazz.hr u dvorani “Blagoje Bersa” na zagrebačkoj muzičkoj akademiji te dan poslije na festivalu Jazz Time u riječkom Hrvatskom kulturnom domu, je u tome što će mu partneri u izvedbi tog djela biti hrvatski glazbenici. Monkova djela koja će izvoditi postala su jazz standardi, neke od najboljih ikad napisanih jazz skladbi.
Suradnik slavnih jazzista poput Jackiea McLeana, Maxa Roacha, Sonnyja Rollinsa, McCoya Tynera, Roya Haynesa, Arta Blakeya, Herbiea Hancocka i Horacea Silvera, ali i vođa vlastitih sastava, Tolliver će u Zagrebu i Rijeci nastupiti u trenutku velikog uzleta u karijeri. Naime, iako je poznatiji kao svirač u malim jazz sastavima – na početku karijere bio je član uglednih orkestrara, te je u ranom razdoblju karijere snimio vlastiti album s big bandom – tek se u novijem razdoblju posvetio sustavnom skladanju i aranžiranju za big band i kontinuiranom vođenju vlastitog, što je publika i kritika prepoznala kao prvorazredni istup na današnjoj jazz sceni. Osim što je pohvale zaslužio uzbudljivim koncertima, dobio ih je i za spomenute albume od kojih je “With Love” bio nominiran za nagradu Grammy. Objavio ih je za slavnu diskografsku kuću Blue Note za koju je tijekom šezdesetih snimio niz albuma s vodećim jazz glazbenicima. Vodeći vlastiti big band Tolliver se afirmirao i kao aranžer koji piše provokativnu glazbu moćna zvuka s oslanjanjem na maštu solista.
Charles Tolliver; snimio Davor Hrvoj
Cijenjen je i njegov projekt “Re-creation of John Coltrane’s Africa/Brass”. Radi se o glazbi s kultnog albuma “Africa/Brass” legendarnog saksofonista i skladatelja Johna Coltranea za koju su aranžmane napisali Eric Dolphy i McCoy Tyner. Ovo važno djelo jazz diskografije doživjelo je mnogobrojna reizdanja.
Budući da su ubrzo nakon snimanja ploče partiture izgorjele u požaru koji je zahvatio dom Dolphyjevih roditelja, ta se djela više nisu izvodila, a rijetko ih je svirao i sam Coltrane i to samo u formaciji malog ansambla. Zato je Tolliver odlučio transkribirati sve skladbe s albuma, obogativši ih vlastitim zamislima.
Posebna umjetnička forma
Zašto ste odlučili svirati jazz?
Nisam to ja odlučio, jazz je odlučio umjesto mene. Tih godina moji roditelji, djed i baka nisu imali mnogo, ali imali su vrlo debele longplejke od 78 o/min, “Norman Granz’ Jazz At The Philharmonic”. Imao sam pet godina kad sam ih počeo stavljati na gramofon, a ostalo je povijest.
Koji je vaš cilj u stvaranju glazbe?
Usrećiti slušatelje koji su odabrali jazz kao jednu od omiljenih vrsta glazbe. Volim usrećivati ljude koje je privukla ova umjetnička forma, koji su shvatili što znači slušati koncert. To je moja misija.
Kako ju ostvarujete?
Uvijek gledam naprijed, tragam za novim zamislima i načinima. Nikad se ne vraćam na početak, bez obzira radilo se o životu ili glazbi. Dobar primjer je John Coltrane koji je u trenutku smrti tek navršio četrdeset godina. Ali on je u tih četrdeset godina dao više nego mnogi tijekom cijeloga života. Uvijek je gledao naprijed. Zato nastavljam ići naprijed, s malim sastavima ili big bandovima.
“Da biste se ljuljali uz ovo što sviramo, morate održavati ritam – jedan, dva, tri, četiri… A nakon toga vas više zbilja nije briga.” (Duke Ellington)
Kako jazz ide naprijed?
U jazzu postoji ista nomenklatura kao i u klasičnoj glazbi, od prijelaza prošlog stoljeća i rođenja ljudi poput Louisa Armstronga, Dukea Ellingtona i ostalih. Recimo da pođemo od Scarlattija i krenemo naprijed. Na primjer, Bacha gotovo stotinu godina nisu primjećivali dok Mendelssohn nije rekao: “Na papiru u koji umatamo ribu napisao je djela koja se ubrajaju među najveća u povijesti.” Da nije bilo njega, ne bismo to znali, a Bach je promijenio sve. Tako je i u jazzu. Razlika je u tome što smo mi za razvoj ove umjetničke forme imali vremena tek stotinjak godina, dok se klasična glazba razvijala stotinama godina. U tom slučaju jazz je doista posebna umjetnička forma. Razvila se u kraćem razdoblju, a dosegnula je jednaku razinu izvrsnosti.
Zbog čega vam je važno da u bendu skupa sviraju mlađi i stariji glazbenici, kao što ste vi svirali s Artom Blakeyjem, a sad imate mladu krv u svom bendu?
To je jako važno. Čuveni primjer je Art Blakey u čijem je bendu svirao Clifford Brown, mladi dvadesetogodišnjak. Imao sam prilike svirati i biti dijelom Jazz Messengersa s Artom Blakeyjem. Čak mi je htio promijeniti ime. Na prvoj svirci s njim, bili smo u garderobi, a on je rekao: “Charles Tolliver! Mislim da ću te predstavljati kao Chucka Tollivera.” Odgovorio sam mu: “Nemojte! Kad nas moja mama dođe slušati, to joj se neće svidjeti.” Da, bilo je zabavno. Kad sam odlučio osnovati svoj bend, okružio sam se ljudima koji su sjajno svirali svoj instrument, a slučajno su bili istih godina kao i ja. S godinama sam počeo tražiti mlađe glazbenike koji su dovoljno potkovani i vješti na svom instrumentu da nadograđuju sjajnu baštinu ove umjetničke forme.
U ranom razdoblju karijere svirali ste s uglednim voditeljima big bandova. Zašto je to važno?
Svirao sam s Geraldom Wilsonom i Oliverom Nelsonom. Mnogi su solisti na početku karijere svirali u big bandovima. John Coltrane, Art Blakey i Gene Ammons bili su članovi orkestra
Kako ste počeli pisati aranžmane za jazz orkestre?
Sve je počelo kad mi se pružila prilika pisati aranžmane za orkestar velikog Geralda Wilsona u Hollywoodu.
Taj divni 12-inčni LP
Što je vama najvažnije u stvaranju big band glazbe?
Možeš stvarati big band glazbu za ples, imati ritam u kojem publika uživa i prati ga nogama ili možeš stvarati big band glazbu koja omogućuje lupkanje nogama, ali također pokreće i donosi poseban osjećaj, energiju. Meni je važnije ovo drugo.
Kako taj osjećaj i energiju prenosite na glazbenike iz orkestra dok dirigirate?
Postoji čuvena snimka Dukea Ellingtona – odsvirao je nešto pred publikom, a potom je razgovarao s njima. Rekao im je: “Da biste se ljuljali uz ovo što sviramo, morate održavati ritam – jedan, dva, tri, četiri… A nakon toga vas više zbilja nije briga.” U jazzu naši pokreti prate instrument i glazbu. Zato je dirigiranje pomalo neobuzdano, poput Dizzyja Gillespiea dok dirigira big bandom. On ne razmišlja o tehnici dirigiranja. No u mom slučaju – imao sam priliku dirigirati raznim orkestrima – mislim da u jednom trenutku trebate naučiti osnove ako se time kanite i dalje baviti. No ja nisam imao pojma, jednostavno sam podignuo ruku i krenuo. Tako je bilo na početku.
Koliko vam je bila važna suradnja sa Stanleyjem Cowellom, gotovo od početka karijere?
Moja je karijera počela tri godine prije njegove. Stanley Cowell mi je ono što zovemo vrlo bliskim alter egom. Sjajan je prijatelj i suradnik. Imali smo prilike učiniti ono što danas pokušava mnogo mladih glazbenika – neovisno objaviti svoj album. Nama je to pošlo za rukom prije gotovo pola stoljeća. Bilo je zabavno.
Smatrali smo da u tom trenutku moramo učiniti tako nešto da bismo ljudima ponudili glazbeni proizvod kakav smo željeli. Željeli smo biti vlasnici, ali ploču smo napravili da promovirali naše stvaralaštvo. Tako nismo morali stajati u redu nego smo odmah uskočili u prvi red. Najprije smo otišli kod Orrina Keepnewsa u Milestone Records, a on je odbio s obrazloženjem da nisu zainteresirani za big band glazbu. Naime, bila je to ploča našeg big banda – Music Inc. Big Banda. Bilo je najvažnije u tom trenutku izbaciti proizvod na tržište. Danas taj postupak traje nekoliko sati, a tada je trajao tjednima i mjesecima. U industriji su postojali posebni dijelovi potrebni za nastanak LP-ja. Od papira i omota do strojeva, materijala na kojem je ploča otisnuta, etikete, tiskanja ploča. Početak svega bilo je analogno snimanje u studiju. Postojale su silne etape, a danas mlada osoba koja zna raditi na računalu sve to može obaviti na njemu. No bilo je zabavno naučiti sve etape tog postupka. Zbog toga, era LP-ja bila je tako zanimljiva. Bilo je mnogo različitih područja i mnogo ljudi koji su bili zaposleni u tim različitim područjima. Sad je sve potpuno drukčije. Digitalno snimite album i uploadate ga distributeru, dakle internetu. U vrijeme prave industrije ploča distributeri su bile tisuće ljudi koje su radile za tvrtke i dostavljale taj divni 12-inčni LP. Sada se to smanjilo na veličinu CD-a, a i on će uskoro nestati. Fantastično je promatrati taj postupak. Ali bilo je zabavno. Pošaljite dvije ploče
Kako ste organizirali posao?
Bili smo uključeni u sve faze proizvodnje ploče, a njih je bilo jako puno. Treba napraviti kartonski ovitak, a za to postoji tvrtka koja ih proizvodi. Moraš znati koja je to tvrtka. Moraš znati kakva je to tvrtka, koliko iznose cijene proizvodnje ovitaka. Tada trebaš razgovarati s umjetničkim direktorom koji se brine o popratnom tekstu i svemu drugome.
O imageu?
Da. To je zaseban posao. Tada, kao i kod velikih diskografskih kuća poput Columbije, moraš imati odjele: odjel koji brine za umjetničku vrijednost proizvoda, odjel koji brine o nabavi ovitaka, odjel koji brine o miksanju snimljene glazbe… Imali smo četiri odjela.
Distribucija?
Ne, još nismo stigli do toga. Moraš miksati glazbu u studiju. Postoji trošak studija za snimanje kao i za miksanje. Tada imaš master, a tek si na pola puta. Sljedeći je korak odlazak u radionicu koja ima stroj za izradu matrica. No, to još nije ploča. To je samo disk koji služi za preslušavanje, da se ustanovi je li sve u redu i da se čuje kako će zvučati na nekom gramofonu. To još uvijek nije kraj. U tom trenutku nalazimo se na sedamdeset posto proizvodnje. Sljedeći je korak izrada prvog otiska, “majke”. To se stavlja u prešu s tekućom smjesom Tada dolazimo do osmog i devetog koraka proizvodnje. Svaki od tih koraka iziskuje trošak koji se ubraja u cjelokupni trošak ploče. Uobičajeno je da stoji dolar i pedeset centu, a nekad je stajao jedan dolar. Tek tada se smjesa stavlja u prešu i otiskuje se LP. Dobro, sad imamo LP, ali još nemamo naljepnicu. Sad se treba vratiti do umjetničkog direktora i dati mu popratni tekst koji on uvrštava u dizajn naslovnice. No, to je sad prazna omotnica. U nju se stavlja ploča, ali još uvijek nema naljepnice. Tada dizajnerski odjel radi naljepnicu koja se strojno lijepi na kartonski ovitak LP-ja. Tada se šalje u tvornicu i otiskuje se tisuće primjeraka. Tada netko stavlja ploče u omotnice. Nakon toga ploča se strojno oblaže tankim zaštitnom celofanskim omotom. Tek tada imamo gotov proizvod. No, još uvijek nismo gotovi. Postoji korak broj deset. Ploče treba pakirati u kutije. No, moramo znati gdje će one biti transportirane. Kad smo Stanley i ja počeli voditi izdavačku tvrtku u njegovoj smo kući imali malo skladište, a u mojoj mali ured. Velike diskografske kuće poput Prestigea i producenti poput Orrina Keepnewsa, kao i drugi koji su se bavili tim poslom, imali su svoje urede i svi su dolazili u njihova skladišta. No, još uvijek nismo gotovi. Imamo gotov proizvod, ali moramo znati kako ćemo ga prodati. Tada treba leći na telefon i nazvati stotine brojeva distributera diljem Sjedinjenih Američkih Država i Europe. To telefoniranje može potrajati mjesecima. “Imam ploču. Želite li preuzeti moje ploče za prodaju.” – “Tko si ti? Nikad nisam čuo za tvoju tvrtku? Koliko ste dobri?” Dakle, treba se nametnuti radijskim postajama, kao u starim danima. Tada predstavnik tvrtke dogovara sastanke s voditeljima radijskih emisija i predlaže im da će ih odvesti na večeru gdje im predstavlja novu ploču i moli ih da ju vrte na radiju. Mi nismo imali ništa s tim, jer bili smo glazbenici, a voditelji jazz emisija su znali za nas. Zbog toga su odmah bili spremni vrtiti našu glazbu i odjednom je sve eksplodiralo. Dovoljno je bilo nazvati. Počeli smo dobivati narudžbe: “Pošaljite nam jedan album! Pošaljite nam dva!” Jedan? U to doba naša je zarada bila dva dolara i devedeset i osam centi.
Charles Tolliver; snimio Davor Hrvoj
Koliko je bilo važno oglašavati se ili dobiti recenziju u magazinima?
Ne, slušaj! Ploče su se prodavale po sedam dolara i devedeset i osam centi do deset dolara. No, novac koji se vraćao onima koji su stvorili ploču bio je dva, dva i pol dolara. Sav iznos između deset dolara i dva i pedeset ubirali su drugi. Zato smo se odlučili ponuditi ploče distributerima, no oni su bili arogantni odgovarajući da nikad nisu čuli za nas. No, omekšali su kad su se naše ploče počele vrtiti na radiju. Polako, malo po malo, počeli su naručivati: “U redu, pošaljite nam dvije ploče; pošaljite nam pet.” No, mi to nismo radili zato da bismo puno zaradili nego zato da ne bismo čekali u redu. Kad smo objavili prvi album i kad se počeo vrtjeti na radijskim postajama svi su rekli da to nije loša zamisao. Ostalo je povijest. Rekonstrukcija svetog grala jazza
To je dobra zamisao, ali to nije dobro za umjetnike jer troše previše vremena na poslove koji nisu vezani uz njihov kreativan rad.
Da, ali mi nikad nismo promovirali sebe. Kreirali smo jednu ploču da bismo vidjeli možemo li napraviti to kao što su radile velike diskografske tvrtke – pravi gotov proizvod, lijepo napravljen.
Kad smo Stanley i ja počeli voditi izdavačku tvrtku u njegovoj smo kući imali malo skladište, a u mojoj mali ured
U to vrijeme, 1970., poput vas i Stanley Cowell je vodio mali sastav, ali prvi album za Strata-East snimili ste s big bandom. Kako se to dogodilo?
To je u stvari combo ploča s bigbandaškim zvukom. Cowell je znao da sam počeo pisati glazbu za big band dok sam svirao s Geraldom Wilsonom, a i on je pisao glazbu za big band koju je želio predstaviti. Budući da smo bili uglavnom svirači malih sastava odlučili smo za svoje prvo izdanje učiniti nešto drukčije. Tako smo odlučili snimiti big band album. Nakon što su se koncertne izvedbe pokazale uspješnima zaključili smo, ako tako nastavimo, zašto ne bismo snimili album. To se ipak razlikuje od snimke s kvartetom. Okupio sam glazbenike, a ostalo je povijest. Reakcije su bile odlične, a naša je glazba utjecala na glazbenike sličnog svjetonazora koji su nakon toga krenuli istim putem. Na taj smo način izgradili glazbeni katalog, bili smo tvrtka koja je pomagala drugim glazbenicima.
Kojim biste mladim glazbenicima danas voljeli pomoći?
Strata-East nije stvorena da bi snimala albume glazbenika. Kad smo snimili naš album nismo imali naziv, pa smo odlučili dati naziv Strata-East i na tome smo stali. Snimili smo samo tu jednu ploču. No, glazbenici našeg naraštaja su nas pitali kako smo to postigli i odlučili su sami pokušati te snimku donijeti nama. Mi smo im objavili ploču. No, bili su slobodni. Ako su željeli otići, mogli su.
Kakav biste savjet danas dali mladim glazbenicima koji se žele upustiti u samostalno objavljivanje svoje glazbe?
Mogu im savjetovati da, žele li realizirati vlastiti proizvod, trebaju otići u studio i snimiti glazbu, sjesti za računalo, instalirati softver, smiksati glazbu u računalu, također pomoću njega napraviti i isprintati naslovnicu. Sve to mogu napraviti sami. Razlika je samo u kutijici koju moraju kupiti od proizvođača, ali sve drugo mogu napraviti sami i objaviti za vlastitu izdavačku tvrtku. Neka objave petsto primjeraka i neka ih netko od njihove rodbine ili prijatelja prodaje na koncertima. Mi smo bili primorani na nevjerojatno dugačak i složen proces, jer se tada tako radilo. Sad se sve radi pomoću računala, ili moraš stati u red ispred jedne ili dvije diskografske kuće koje još uvijek postoje, primjerice Universal ili Sony. Universal je preuzeo sve diskografske kuće, čak i Blue Note koji više ne djeluje samostalno. Najprije je bio preuzet od EMI-ja, potom je EMI bio podijeljen na pola. Universal je rekao da će preuzeti diskografiju, a Sonyju je prepustio objavljivanja. To se dogodilo svemogućem EMI-ju. Otišao je! Finito! Sad djeluju samo dvije velike kompanije i samo dvije neovisne: Fantasy i Mack Avenue, te šest ili sedam manjih: Criss Cross, SteepleChase i neke druge. Osim toga, mnogi glazbenici vode vlastite diskografske kuće.
Zašto ste rekonstruirali glazbu s albuma “Africa/Brass” Johna Coltranea?
Svi ljubitelji jazza i glazbenici taj album smatraju jednim od važnijih iz njegove glazbene baštine. Na pisanju aranžmana surađivali su Eric Dolphy i McCoy Tyner. Kad je album objavljen, nije odmah ostvario utjecaj kakav ima danas. Naravno, John je u to vrijeme objavljivao doista mnogo albuma, no s vremenom je postalo jasno da je riječ o iznimno važnom albumu u njegovoj karijeri.
Zašto je Reggie Workman važan za projekt “Re-creation of Africa/ Brass”?
Bez njega to ne bi bilo moguće, s obzirom na to da je tako napredno razmišljao. On nije važan samo za ovaj projekt, već je i jedan od naših najvećih kontrabasista. Uvijek je gledao prema naprijed, bio je progresivan. Budući da je bio glavni kontrabasist na snimanju albuma “Africa/Brass”, odlučio je nanovo snimiti taj album. Obratio mi se i upitao bi li ga mogao rekonstruirati jer se partitura Erica Dolphyja nekako izgubila. Još uvijek slušam LP-je. Radije upotrebljavam analogni zvuk za skidanje sve te glazbe, a ne CD-ove. Htio je originalnu instrumentaciju, ali sa zborom. Odlazili bismo na razna mjesta s 20-30 pjevača. To je dodatak djelu. Poslije sam odlučio povećati na format big banda i tako smo dobili konačnu verziju.
