Kako ona opća, tekstualna povijest koja je nezaustavljivo prodrla iz pisaće mašine Franka Herberta u književnu, a vrlo brzo i popularnu, kulturu 20. stoljeća i zaokupirala imaginaciju tisuća, tako i ona specifična, vezana za konture filma kao medija i pronađena na križanju adaptacija, neobuzdane ambicije i komodifikacija.
Dina, ili “Pješčani planet“, više od pola stoljeća predstavlja opće mjesto u književnom kanonu, a osobna povijest mnogih, prije svega tisuće drugih ljubitelja znanstvene fantastike, neodvojiva je od statusa i utjecaja koji je taj roman imao na arhitekturu popularne kulture od šezdesetih do dana današnjeg.
Pola stoljeća nakon što je Frank Herbert promijenio lice znanstvene fantastike, ali i suvrememe književnosti, ponovo se kamerama vraćamo na pješčani planet; nakon četiri pokušaja adaptacije (čiji su rezultati povremeno bili solidni, ali pretežito neuspješni), Denis Villeneuve nam donosi novu filmsku adaptaciju. Hoće li njegova sigurna ruka i provjereni životopis biti dovoljni da uspije tamo gdje su zube polomili mnogi drugi, ostaje za vidjeti. Jedno je, ipak, sigurno. Ekranizirati roman Franka Herberta znači uhvatiti se u koštac s njegovom dugom, kompleksnom i ponekad nemilosrdnom poviješću.
A povijest ne oprašta, kao što ne opraštaju niti pješčana prostranstva. Villeneuve je iznimno talentiran režiser, a uz to ga za Dinu veže i osobna povijest i privrženost – iako je rođen dvije godine nakon objavljivanja romana, i on je jedan od onih na koje je tekst iznimno utjecao.
Prvi od pet Herbertovih romana o intergalaktičkom feudalnom društvu tematski i fabularno fokusiranih oko Arrakisa, titualnog pješčanog planeta, danas se smatra ne samo klasikom nego i jednim od utemeljiteljskih tekstova moderne fantastike, uz trilogiju Gospodara prstenova i romane Ursule le Guin, a 2003. je, s 12 milijuna prodanih primjeraka, nosio titulu najprodavanijeg znanstveno-fantastičnog romana svih vremena.
Međutim, Dinin otisak na pijesku dvadesetostoljetne umjetnosti širi je od žanrovskog; pratiti utjecaj Dine na panoramu književne i filmske umjetnosti znači pratiti razvoj jedne specifične povijesti koju je nemoguće svesti na neki umjetnički pravac, žanr ili izričaj bez da joj se oduzme njena radikalna moć, utjecaj i sva njena imanentna kontradiktornost i specifičnost.
Ukoliko se Dina nikada nije upisala u tkanje popularne kulture u maniri Ratova zvijezda ili Zvjezdanih staza, utoliko nije niti postala žrtva neukusne komercijalizacije i komodifikacije svakog svog aspekta, kao u njihovom primjeru. Originalni roman je jedan od najslavnijih plodova kulture 20. stoljeća, a njegov problematičan odnos s filmskim adaptacijama samo potvrđuje vitalnost, višeznačnost i nezaustavljivi potencijal originalnog teksta.
Manje od 20 godina nakon izdavanja, roman je prvi puta završio na filmskom platnu – David Lynch je bio hrabar, ali kako se pokazalo i nezahvalan, odabir za režisera koji će svijet Dine prevesti iz teksta u film. Njegova adaptacija bila je i kritički i komercijalni neuspjeh, što, iz današnje perspektive, ne treba niti čuditi s obzirom na to koliko su Lynchevi filmaški senzibiliteti nekompatibilni s osnovnim tematskim, stilskim i faubularnim smjernicama Herbertovog romana; tamo gdje je predložak zahtijevao nijansiranost, Lynchev film je ponudio uniformnost (idejnu, produkcijsku, stilsku, kako god hoćete), a tamo gdje je zahtijevao pedantnu brigu o detaljima svog svijeta dobio je kič – rezultat je bio, očekivano, estetski i pripovjedni nered i vjerojatno jedinu veliku mrlju u karijeri Davida Lyncha.
Međutim, Dinin neiscrpni interpretacijski potencijal oporavio se od tih prvotnih adaptacijskih muka; Herbertov roman je, po tko zna koji put, ilustrirao tvrdnju francuskog književnog teoretičara Rolanda Barthesa da književni tekst traži da ga čita uvijek iznova; povijest Dininih, relativno uspješnih, potpuno promašenih ili potencijalno trijumfalnih, filmskih adaptacija ilustracija je te teze.
Za Lyncha, Herbertov tekst bio je ventil za njegove idiosinkrazije – manjak vlastite mašte sakrio je tretirajući tekst kao šund i svodivši romanov bogati podtekst na kič. Za Alejandra Jodorowskog, o čijoj neuspjeloj adaptaciji ste mogli pročitati u ovom časopisu prije nekoliko godina (hifimedia 101/2017, op. ur.), Dina je bila izvorište neobuzdane kreativne ambicije; bez imalo osjećaja za logistiku i ekonomiju koje podrazumijevaju transfer sa stranice na film, pojela je samu sebe. Za Johna Harrisona, pod čijom je palicom producirana adaptacija u obliku miniserije, Dina bi se trebala čitati kroz vizuru tradicije epa i klasičnog pripovijedanja, a tekst je nudio ulazak u suvremene političke i društvene teme poput kapitalističke komodifikacije i globalne premreženosti korporativnih utjecaja.
Harrisonova miniserija, producirana i emitirana 2000. od strane SciFi kanala, najkonvencionalnija je dosadašnja adaptacija Dine; serijal je pretežno žrtvovao vlastiti stil u korist koliko-toliko vjernog prevođenja osnovnih fabularnih momenata Herbertovog romana: čak je i fotografija Vittorija Storara, legendarnog talijanskog snimatelja koji je, između ostalih, radio kao direktor fotografije na Coppolinoj Apokalipsi danas, Beattyjevim Crvenima i Bertoluccijevom Posljednjem caru, podređena što klasičnijoj reprezentaciji Dine na filmu i poprilično osiromašena budžetarnim ograničenjima.
Villeneuve, režiser koji je u Dolasku, svom hitu iz 2016. o prvom kontaktu čovječanstva s izvanzemaljskom kulturom, naoštrio tugu Amy Adams u elementarnu silu koja je u stanju spasiti svijet, po mnogo čemu je logičan odabir za najnoviju filmsku verziju Dine; zanat je izbrusio na niskobudžetnim kanadskim art filmovima prije nego li je napravio tranziciju u ponajboljeg suvremenog žanrovskog autora koji snima sofisticirane, ali istovremeno i pristupačne visoko-konceptualne SF filmove. Drugim riječima, riječ je Christopheru Nolanu s imaginacijom i razinom zanatske preciznosti koje dotičnom nedostaju.
O Dininim interpretacijskim mogućnostima mogli bismo, dakle, raspravljati satima i razići se u miru ili svađi, svatko sa svojom verzijom priče. Međutim, kako identificirati uzrok tog radikalnog narativnog i interpretacijskog potencijala? Što, drugim riječima, originalni roman sadrži da izaziva tako raznovrsne verzije samog sebe?
Mogli bi spomenuti Herbertovo suptilno korištenje mono-mita u Paulovom herojskom putovanju od tjeskobnog kraljevića do odabranog vođe cijele jedne kulture koje će kasnije inspirirati Georgea Lucasa koji je jednako tako posuđivao od teorija Josepha Cambella kada je konstruirao put svog protagonista i Paulovog idejnog nasljednika, Lukea Skywalkera.
Mogli bi spomenuti teme planetarne ekologije, koje je Herbert 1965. prvi unutar izričaja fantastike uokvirio u smislenu priču, ili bogati meta-narativni kontekst priče – epigrafe, reference i aluzije na povijest, poeziju, književnost i filozofiju koji imaginarnom svijetu kome pripada pješčani planet Arrakis daju beskrajnu slojevitost. Ili strukturnu logiku romana koja kroz uspon i pad galaktičkog carstva eksplicitno zrcali rad povjesničara Edwarda Gibbona, koji je u svom monumentalnom historiografskom djelu “Propadanje i pad Rimskog carstva” tvrdi da je najpoznatije antičko carstvo završilo u dimu i vatri zbog dekadencije njegovih političkih elita.
Uostalom, postoji razlog zašto se tekst pokazao privlačnim Jodorowskovljevom eksperimentalnom apsurdizmu, Lynchovoj nadrealnoj estetici snova, ali i Villeneuveovom pedantnom, stiliziranom realizmu.
Ali na neki način, priča o Dini oduvijek bila priča o vremenu, a samim time i neraskidivo vezana uz film kao umjetnički medij. Za Andreja Tarkovskog, tog titana filmskog modernizma koji je i sam u svoja dva remek-djela, Stalkeru i Solarisu, radio unutar granica znanstveno-fantastičnog žanra, film nije ništa drugo nego mozaik načinjen od vremena. Dina je tako, kao priča o tome kako se čovječanstvo i njegove institucije mijenjaju kroz vrijeme, tekst koji osjeća nezaustavljiv zov filma kao medija.
Gilles Deleuze je, uostalom kao i svi filozofi nakon Heiddegera, bio opsjednut vremenom; filozof novih mogućnosti, drugačijih načina na koji gledamo na svijet. Slučajno ili ne, upravo su Tarkovskijevi filmovi bili praksa njegove filmske teorije – njihov ritam, fragmentarnost, opiranje bilo kakvom tipu svođenja na jednostavna značenja bili su neodoljivi mamac Deleuzeovim ontološkim znatiželjama.
Bogati tematski i ideološki potencijali Herbertove Dine isprepleteni su s kulturnim nasljeđem u čijem su okruženju pisali Deleuze i Barthes, ali i Tarkovski. Ideja mnoštva, razlike i fragmentarnosti postala je opće mjesto ljudske kulture odavno, ali Zapadna misao je tek na prijelazu 19. stoljeća doživjela radikalnu transformaciju u vidu ekstenzivne samo-refleksije koju su predvodila trojica mislioca. Karl Marx je diskreditirao ideju čovjeka kao racionalnog potrošača i kapitalizma kao homogenog i stabilnog socio-političkog sustava. Sigmund Freud je svojim studijama o psihonalizi učinio isto s čovjekom kao subjektom uporno ponavljavši da je stabilno “Ja” smo iluzija. U konačnici, Nietzsche je učinio isto s idejom Boga – tim terminom-pokrivačem koji je ljudsku civilizaciju definirao još od srednjeg vijeka i kontrolirao značenje svakog aspekta kulturnog života.
Bog (simboličko), identitet (psihološko) i kapital (ekonomsko) više nisu bili stabilni pojmovi koji su definirali značenje u ljudskom djelovanju. Odjednom, otvoren je prostor za nove mogućnosti. Francuski analisti eksperimentirali su s idejom historiografije, Jung se bavio kolektivnim nesvjesnim, dok je cijela jedna generacija francuskih intelektualaca redefinirala termine koji su uvjetovali odnose između lingvistike, književnosti, umjetnosti i filozofije. Svijet je postao zastrašujuće otvoren i slobodan. Svaka sigurnost nestajala je pod nezaustavljivim plimnim valom pitanja – egzistencijalnih, filozofskih, estetskih.
“Poznavati budućnost znati biti njome zarobljen. Želim više slobode od toga, želim svijet nebrojenih mogućnosti, svijet slobodan vizije jednog čovjeka”, kaže James McAvoy u nastavku SciFijeve miniserije o Dini, tumačeći Paulova sina Leta II. Atreidesa s mladenačkim zanosom i entuzijastičnim očima koje sjaje jednako od znatiželje kao i od konzumiranja pustinjskoga začina. Kada njegova baka, umorna od zagonetki, odgovori da ga ne razumije njegov odgovor je indikativan za čitav Dinin estetski identitet.
“Da, zato što ne razumiješ vrijeme.”
Letov otac Paul ulazi u svijet Dine kao i čitatelj: naivno neupućen u mehanizme njenih spletki na carskog dvoru, neupoznat s agendama različitih institucija u borbi za prevlast nad najvrjednijom robom u galaksiji: začinom koji proizvode samo divovski crvi na Arrakisu. Ali čak i kada, kako protagonistu znanstveno-fantastične priče i dolikuje, stupi s obje noge u mehaniku same fabule, postane odabrani heroj pustinjskoga naroda Fremena i povede pobunu protiv despotskog cara, Paul, zajedno s čitateljima (uskoro i gledateljima) otkriva da su spletke i sukobi samo poleđina dubljih konflikata.
On se susreće s bolnom činjenicom da je ljudska civilizacija, čak i dok se rasprostire cijelom galaksijom, ograničena svojom rigidnom klasnom strukturom i opterećena okovima starih, moćnih institucija i njihovih rituala. On doživljava tjeskobu koju postavlja kulturološko pitanje: što se događa s kulturom koja više nije sposobna proizvoditi novo? Što se događa kada društvo ostane bez budućnosti.
Ako vam se sve ovo čini pretjerano zamršenim i nepotrebno kompleksnim, onda je to možda jedan od mogućih odgovora na pitanje zašto je ovaj književni tekst u svojoj polustoljetnoj povijesti doživjela toliko različitih adaptacija i zašto su nad njom zube polomili čak i veterani industrije poput Lyncha i Jodorowskog.
Ali upravo u tom leži paradoks, ali i bogatstvo Herbertogov teksta: njegova slojevitost, kompleksnost koja se ne da bez ostatka svest na prepričljivu ideju ili estetski predmet, otvara prostor beskrajnih mogučnosti za nova tumačenja, nove adaptacije i nove priče. Kao vrijeme u Deleuzevoj filozofiji.
Upravo je to povijest s kojom će se Denis Villeneuve uhvatiti u koštac u svom pokušaju ostvarivanja naizgled neostvarivog. Ako oko ičega u vezi nove filmske verzije možemo biti sigurni, onda je to da će joj Kanađanin posvetiti sav svoj singularni talent; od instinktivnog oka za vizalnu raskoš, preko potpune, vjerojatno manijakalne posvećenosti detaljima Herbertovog svijeta pa sve do pedantne kontrole filmske forme.
Villeneuveova filmska gramatika u suštini se sastoji podjednako od hladne, precizne kontrole tehničkih aspekata produkcije i od toplog, dubokog humanizma koji komunicira kroz teme svojih filmova. Tamo gdje je Jodorowsky vidio pomahnitalu kreativnost i sebe kao ishodišnu točku teksta koji adaptira, Villeneuve će vidjeti tematsko i interpretativno bogatstvo koje ne pripada niti njemu niti Franku Herbertu. Tamo gdje je Lynch vidio kič karakterističan za ‘neozbiljnu’ šund umjetnost, Villeneuve će vidjeti potencijal znanstvene fantastike kao jednog od najvitalnijih književnih i filmskih žanrova 20. i 21. stoljeća.
Jer Paulova priča, koja definira Dinin prvi nastavak i koja će biti fokus Villeneuveog filma, istovremeno govori o univerzalnim tropama poput junaštva, slobode i borbe protiv tiranije, ali i o novom svijetu koji se pokušava roditi dok stari svijet odumire. A između njih, u trenutku raskola, pijesak Dine i nebrojene mogućnosti…
