Baš kao što je to bila 1973., tako je i godina 2013. – godina Davida Bowieja. Zvuči pomalo nevjerojatno, ali tako je. Jer, ne samo da se nakon desetljeća lažne mirovine vratio na scenu, nego je nostalgičnom baladom o Berlinu, “Where Are We Now”, svoje (kreativnije) mladosti još jednom podsjetio na dane ključnih albuma karijere.
Zapravo, računajući ovu dugu pauzu koja nas dijeli od pretposljednjeg projekta Reality, odiseja Davida Bowieja traje preko četiri desetljeća, i za čitavo to vrijeme novinari i publika pokušavali su ono nemoguće: uhvatiti ‘spirit’ “najvećeg engleskog rock kameleona” i objasniti njegov vječito izmičući “genij”. Drugim riječima, bezuspješno dovršiti analizu kreativnih mehanizama čovjeka koji je preusmjerio tijek popularne glazbe onda kada je to bilo najpotrebnije.
Neki su se na taj zahuktali Bowiejev vlak ukrcali već na prvoj postaji, u vrijeme prvog ozbiljnog hit-singla i istoimenog albuma Space Oddity. Druge je zahvatilo ludilo Ziggyja Stardusta, treći su ga otkrivali u fazi ‘plastičnog soula’ albuma Young Americans, ili u vrijeme maske ‘Thin White Duke’ (Station To Station). Samo godinu poslije svi su oni ostali zatečeni eksperimentalnošću ‘berlinske faze’. No kada je početkom osamdesetih osvanuo u disco-pop izdanju i MTV publiku zaveo konfekcijskim trikom “Let’s Dance”, svima je bilo jasno da se od ‘čovjeka koji je pao na Zemlju’ više ne trebaju i ne smiju očekivati čuda.
Zapravo, svi putevi vodili su u Berlin, nakon što je dobar dio 1975. godine Bowie proveo u kokainskoj izmaglici koja ga je tijekom boravka u L.A.-u zamalo stajala zdravlja i glave
Pa ipak, Bowiejeva karijera uistinu jest čudesna, možda više nego ijedna druga koju potpisuje neki od njegovih suvremenika, s izuzetkom Boba Dylana. Čak i danas, u vrijeme solidnog iako precijenjenog studijskog albuma The Next Day, nekad sramežljivi momak iz londonskog Brixtona izaziva medijsku pažnju o kakvoj njegovi dvostruko (i trostruko) mlađi konkurenti na pop sceni mogu samo sanjati.
Samo je na taj način mogao mijenjati popularnu kulturu, i predodžbu o konceptu rock zvijezde kakva se uvriježila do danas. Sve je to činio tako što se i sam mijenjao, ‘napadajući’ pop glazbu i njezinu urođenu površnost svaki puta iz različite pozicije. U skladu s riječima Georgea Orwella, čiji se antiutopijski roman ‘1984’ našao u konceptualnom središtu albuma Diamond Dogs iz 1974. – Bowiejev se modus operandi svodio na jednostavnu, ali neizrecivo hrabru devizu: ‘prekršiti sva pravila i pritom ostati živ’.
Uistinu, David Bowie jest preživio, stvorivši opus kojim je, unatoč manjkavosti i slabijim mjestima, uspio ono što nije pošlo za rukom nikome. Objedinio je sve, ili barem mnoge podžanrove suvremene glazbe, u stvaralački proces unio intelektualnu rafiniranost, a rock and roll otvorio drugim oblicima umjetnosti.
Naime, kao što napominje skladatelj Phillip Glass, David Bowie je usvojio potpuno nov pristup – odstupanje od važećih formula, brisanje granica između ‘visoke’ i ‘niske’ umjetnosti, te korištenje eksperimentalnog načina rada. Poput svojeg suradnika i nekadašnjeg mentora Briana Enoa, polazio je od ideje da popularna glazba mora pribjegavati drugačijim strategijama u kreativnom izražavanju, te u stvaralačkom procesu posezati za drugim – manje tipičnim – umjetničkim oblicima kao što su teatar, film, slikarstvo i književnost.
Bowieja je u svijet slave katapultirao njegov slavni alter-ego, Ziggy Stardust (onaj s Marsa), no “svemirska odiseja” jednog od ključnih britanskih kantautora započela je s prvim pravim izdanjem, spomenutim Space Oddity. Izvorno je objavljen 1969., a nadahnut slično naslovljenim filmskim klasikom Stanleya Kubricka (Space Oddysey), album je u svojoj najpoznatijoj skladbi ponudio odu Majoru Tomu – astronautu koji “lebdi ponad svijeta” u svojoj svemirskoj letjelici, s posve neizvjesnom sudbinom.
Do Pauka s Marsa dijelile su ga tri godine, unutar koje je snimio još dva odlična, iako stilski ne do kraja definirana albuma: ‘tamniji’ The Man Who Sold The World i ‘svjetliji’ Hunky Dory. Oba su utrla put novoj transformaciji, u kojoj je vrhunska glazba – glam rock, nazovite to kako želite – korespondirala s autorovom preobrazbom u “egzotično, panseksualno” i potpuno neuhvatljivo stvorenje.
No baš kad bi publika pomislila da je dohvatila smisao nove Bowiejeve promjene, on je već odmakao dalje, s novom maskom i drugačije dizajniranim glazbenim konceptom. Lik Ziggyja Stardusta ‘ubijen’ je čim mu je postao uteg, i to javno, pred publikom na glasovitom koncertu u Hammersmith Odeonu u srpnju 1973., u finalu rasprodane britanske turneje.
A onda je stigao Alladin Sane, sjajan zigijevski post-festum, svojevrsna prijelazna etapa prema albumu Diamond Dogs (1974), čija je zgusnuta tekstura i apokaliptični orwellovski rock-futurizam krila neke od najubojitijih, Stonesima inficiranim pjesama (prije svega naslovna i “Rebel Rebel”).
Na turneji koja je uslijedila David je otkrio Philly soul, i odmah je uslijedila kreativna reakcija: album Young Americans bio je u većoj, a Station To Station u nešto manjoj mjeri dio procesa udaljavanja od klasičnog rocka prve polovine sedamdesetih. Iako je u ono doba dočekan donekle suzdržano, potonji će se projekt – soul uronjen u ugođaj europske glazbe s croonerskim vokalima i reskim gitarskim rifovima – pokazati kao ‘predvorje’ Berlina. Istog onog Berlina u kojemu su začete i djelomično u život provedene ideje s trilogije Low-“Heroes”-Lodger, koja nosi naziv po tom fascinantnom mjestu – tada na granici između dekadentnog Zapada i sumornog Istočnog bloka. Ondje, praktično pod zidom koji je umjetno dijelio dva svijeta, smješten je legendarni studio Hansa u kojemu su rođene neke od ključnih pjesama njegove karijere.
Zapravo, svi putevi vodili su u Berlin, nakon što je dobar dio 1975. godine Bowie proveo u kokainskoj izmaglici koja ga je tijekom boravka u L.A.-u (kamo je doselio iz New Yorka) zamalo stajala zdravlja i glave. Život u berlinskoj anonimnosti, daleko od londonskog i kalifornijskog superstar-ugođaja, trebao ga je ‘pročistiti’, zdravstveno i umjetnički. Bowie je već dugo proučavao njemačku umjetnost, a bizarna opsjednutost nacizmom, Friedrichom Nietzscheom i njemačkim ekspresionizmom mogla se prepoznati još u vrijeme albuma The Man Who Sold The World.
“Moja opsesija ekspresionizmom i njegovom tjeskobnom emotivnošću traje od tinejdžerskih dana”, rekao je u jednom intervjuu. “To se jednako odnosi na slikarstvo i film – a Berlin je u oba slučaja bio njihov duhovni dom. Pokret Die Brücke, kazališni redatelj Max Reinhardt, ali i Brecht, Metropolis, Caligari… riječ je o umjetničkoj formi koja je reflektirala život, ali ne po njegovim stvarnim događajima, nego ugođajem. Moj se rad u ono vrijeme kretao u sličnom pravcu. Kad su Kraftwerk 1974. objavili album Autobahn, pažnju sam stoga preusmjerio u Europu.”
U tom je trenutku, a to je važno i za razumijevanje kreativnog procesa čak i na albumu The Next Day, Bowie uspostavio radikalno novi način rada, sa svježim suradnicima. Gitarist King Crimsona Robert Fripp neizostavno je ime, ali Brian Eno ključni je katalizator berlinske faze. Naime, bivši član benda Roxy Music iscrtao je zvučni kontekst unutar kojeg je Bowie mogao ostvariti svoje autorske zamisli. A suha i gotovo ledena, ‘europska’ produkcija i djelomično odbacivanje angloameričkih standarda u pisanju i realizaciji pjesama, bili su rezultat još jedne Bowiejeve fascinacije. Bio je to krautrock – autentični njemački mikrožanr, iznikao u kulturnom okružju velikih gradova i urbanih središta poput Kolna, (ex-Zapadnog) Berlina ili Dusseldorfa, te predvođen grupama kalibra Kraftwerk, Neu!, Tangerine Dream i Can. Krautrock je postavio drugačije odnose unutar ionako elastičnih skladateljskih koordinata. Ti odnosi, uključujući i samu zvučnu sliku, povremeno će se vraćati u Bowiejev repertoar, zadržavajući se u njemu sve do danas.
Kako napominje Bowiejev biograf Paul Trynka, studio Hansa, glavno poprište događaja, najbolje je u drugoj polovini 1970-ih utjelovio veličanstvenu i zlokobnu atmosferu Berlina. “Glavna zgrada, koja se nalazila na ulici Köthenerstrasse, sagrađena je 1910. kao Meistersaal, predivna, svečana dvorana u koju su svoje vještine ugradili berlinski majstori klesari. No 1976. izgledala je poput napuštene ruševine u zaboravljenom sektoru grada. Tijekom Drugog svjetskog rata ostavljena je u ruševinama, njezini elegantni jonski stupovi bili su puni rupa od metaka, grandiozni zabat stradao je u eksploziji, prozorska okna ispunjena su ciglom, a unutar njih gnijezdili su se golubovi; četvrtina unutrašnjeg dijela zgrade jednostavno se urušila. Na okolnim ulicama vidjeli su se tragovi ratnih razaranja, a s drugog kata jasno se vidio dio Zida koji je vodio do Postdamerplatza.”
Bila je to “negdašnja ratna zona”, objašnjava producent Tony Visconti, s kojim Bowie surađuje i danas. “Ona se potom pretvorila u međunarodnu granicu, i bilo je prilično strašno. Snimali smo sto pedeset metara od ograde s bodljikavom žicom i tornja na kojemu smo vidjeli montirane puške, a strani vojnici promatrali su nas dalekozorima.”
Ostvarenja Low, Heroes i (osjetno slabiji) Lodger, a zajedno s njima i The Idiot i Lust For Life Iggyja Popa – s kojim je Bowie dijelio istu berlinsku sudbinu, zajednički stan, osobno prijateljstvo i studio – ubrajaju se u žanrovske kamene temeljce post-punka. Asketski producirana sinteza ambijentalnog rocka, meditativnih instrumentala, pseudo-disca, art-popa i elektroničkih skulptura (“Warszawa” je gotovo zastrašujući primjer) iznjedrila je velike Joy Division, ali i njima srodne, manje darovite imitatore i do danas ostaje možda najveće postignuće u Bowiejevoj i Iggyjevoj karijeri.
Nakon još jednog izvrsnog albuma, Scary Monsters And Super Creeps (1980), stvari su se otkotrljale nizbrdo. Albumi iz te dekade, poput Tonight i Never Let Me Down, zajedno s pseudo-hard rock projektom Tin Machine I i II, spadaju u najslabija ostvarenja koja je potpisao netko iz prve svjetske lige. Još gore, Bowie se utopio u mainstreamu i postao dio grabežljivog društva koji su činili Phil Collins i Tina Turner.
Trebalo mu je nekoliko godina da započne oporavak i nastavi raditi ono što najbolje umije, iako sve do Heathen (2002) nije objavio album dostojan ranijih radova. Danas, kad ga se ponovno slavi kao spasitelja glazbe zamrle u pop beznađu novog milenija, dobro se podsjetiti na njegove stare vrline. Makar iz druge ruke, kroz album koji evocira najkreativniju fazu i dane kad je sve bilo moguće. Dane kad se jedina deviza svodila na misao da ideja postaje zastarjela istoga časa kad uspije.
